1890–1920 A dzsessz gyökerei
A dzsessz gyökerei
1808-ra majdnem félmillió fekete rabszolga került az Egyesült Államokba, zömében Nyugat-Afrikából. Ezek az emberek magukkal hozták zenei hagyományaikat, a blue note-okat, a "kérdezz-felelek" megoldásokat, munkadalaikat és hollerjeiket, azonban ezekből a zenékből hiányzott az európai harmóniavilág.
A tizenkilencedik század első felében egyre több fekete kezdett európai hangszereken (főleg hegedűn) tanulni, hogy így parodizálják az európai tánczenekarokat saját cakewalk nevű zenéjükben. A blues gyökereiről nincs sok dokumentum, ám az feltehetőleg a nyugat-afrikai griotokban rejlik. A dzsessz gyökerei a blues-ban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjaik népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat-afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.
Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón, népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében és a katonai rezesbandák hangzásában. Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását: rézfúvósok és ütőhangszerek.
Fekete zenészek sokszor indulnak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a "North by South, from Charleston to Harlem" című kutatás szerint "…a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afroamerikai érzés - amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat - vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afroamerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenélt New Orleans-ban (A jazz funeral nevű jelenség New Orleans zenei világának emblematikus része). Ezek a zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül-kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene sírós, rekedtes, szabad, szakadt ragtime hangzását, és később kialakították az elegánsabb, kifinomultabb dzsesszt.
Ragtime
A népzenei gyökerű ragtime elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből. Ezek egyike volt a Jenkins Orphanage (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afroamerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozott Lorenzo Tie és Scott Joplin. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őt Texarkanában (Texas, USA).
Az 1890-es évekbeli, Jim Crow nevével fémjelzett faji elkülönítő törvény miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afroamerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett feketéknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében.
Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes, kiváltságos külsőségeket, amik a Viktoriánus-korszakot annyira meghatározták.
Az Amerikai Egyesült Államokban már generációk óta népszerű volt az afroamerikai hangzású zene, legyenek azok vándorművészek előadásai vagy Stephen Foster dallamai.
A városokban sorban nyíltak a tánctermek, klubok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű afrikai mozdulatokat/táncokat, mint például a simizést, pulykajárást, héjaügetést (buzzard lope), kapirgálást, majomcsúszást és a nyusziölelést. A tortatánc (cakewalk), - amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében - valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láthatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.
A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a blues-os és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. A Tin Pan Alley-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztük Irving Berlin már beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat és a blue note-okat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin 1911-es sikerszáma, az Alexander's Ragtime Band. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról és népszerű dalokról szól: "If you want to hear the Swanee River played in ragtime…" azaz "Ha hallani szeretnéd a Swanee Rivert ragtime-ban..." (habár Berlin szövegírója nem a ragtime-ra, hanem a dzsesszre gondolt, ebből is látszik, hogy a dzsessztől már akkor sem állt távol a népszerű dallamok feldolgozása).
A ragtime a dzsessztől eltérően komponált zene volt. Hatással volt mások mellett Claude Debussy-re (aki Gyermeksarok című művének Golliwog's Cakewalk című tétele cakewalk-ragtime-ban íródott) és Igor Stravinsky-ra is.
A műfaj legnagyobb klasszikusai Joplin The Entertainer és Maple Leaf Rag című zongoradarabjai.
A korai New Orleans-i stílus
A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb (máig vitatéma) a New Orleans (Louisiana állam) környéki volt, ahol először nevezték ezt a zenét jazz-nek (vagy eleinte "dixieland jass"-nek).
A születő dzsessz központja ekkor a New Orleans-i Basin Street-környéki piros lámpás negyed, azaz Storyville volt.
New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin-amerikaiak mind hozzáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon – amikből az Amerikai Egyesült Államok is kialakult. Az afrokubai és brazil zene épp amiatt épül ütősökre és nem dallamhangszerekre, mert ezeken a területeken a rabszolgák szabadabban játszhatták saját, afrikai eredetű zenéjüket. Protestáns közösségekben az afrikai zenét egyértelműen pogánynak titulálták és elnyomták, míg Louisiana-ban (ami francia gyarmat volt) szabadon gyakorolhatták azt. Az 1830-as évekig a New Orleans-i Congo Square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtek Louis Moreau Gottschalk fehér (kreol) komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleans-ban élt Észak-Amerika legnagyobb szabad színes bőrű közössége, akik közül sokan büszkék voltak a képesítésükre és európai hangszereket használtak egyaránt saját és európai dallamokhoz is. A 19. század végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó, New York-i Tin Pan Alley területi központja ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek. Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás, Buddy Bolden és zenekara volt. Bolden volt az első, aki blues-t és népzenét énekelt húros hangszerekkel vagy szájharmonikával kísérve, majd átültette ezt rézfúvósokra is. Bolden zenekara folyamatosan blues-t és hasonló ritmusokat játszott állandóan variálva a dallamot (improvizálva), hogy a pillanatnyi célnak megfeleljen, és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt. A 20. század elejének New Orleans-ba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játsszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható. Olyan elemek tették egyedivé a New Orleans-i stílust a többi ragtime zenével szemben, mint a szabadabb ütemkezelés. Máshonnan érkezett ragtime zenészek "elkoptatták" volna a hangokat azáltal, hogy kétszer ugyanúgy lejátsszák őket, amíg a helyiek bonyolult improvizációs technikával a hangokat a ritmustól mindig egy kissé elcsúsztatva játszották (érdemes összehasonlítani például Jelly Roll Morton és Scott Joplin zongorajátékát). A New Orleans-i stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat, blue note-okat és a hangok elkenését, amely technikákat korábban nem alkalmazták az európai hangszereken.
A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak a fekete Freddie Keppard, aki Bolden iskoláját követte, Joe King Oliver, aki még Boldennél is blues-osabban játszott és a harsonás Kid Ory, aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust.
Az új zene fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak. Papa Jack Lane vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) New Orleans-i zenész megfordult.
New Orleans mulatónegyedében, a Bourbon streeten játszott a legendás Al Hirt. 1957-től 1983-ig működött a klubja a St. Luis utca sarkán. Hirt és zenekara játszott egy John F. Kennedy elnöki beiktatásának tiszteletére adott bálon Washingtonban, 1961. január 20-án. Az életszerető, nagyvonalú muzsikus milliókat szórakoztatott a dzsessz fénykorában. Az amerikaiak nemzeti hőse volt. Gyakran fellépett az énekes Ella Fitzgerald-al, Chet Atkins gitárossal. Hirt felvételeit rendszeresen játszották a rádióban, állandó vendége volt az Ed Sullivan, Andy Williams, Perry Como Show-nak és a Bell Telephone Hour-nak.
Más területek stílusai
| Tiger Rag | |
 |
|
| Dixieland-klasszikus az Original Dixieland Jass Band előadásában | |
| Ole Miss Rag | |
|
|
|
| W.C. Handy zenekara játssza Handy egyik nótáját | |
A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése más régiókban is folyamatban volt.
Egy Charlestonból (Dél-Karolina, USA) származó néger lelkész, Daniel J. Jenkins 1891-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos zenéket és indulókat tanítani a fogadottaknak. Árvák és otthonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan a Fisk Jubilee Singers-hez és a Fisk University-hez, a Jenkins Orphanage Band is sokat utazott, próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins körülbelül 125-150 fekete bárányt fogadott be évente és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy – a Fisk hagyományt követve – Angliába is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik később olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mint Duke Ellington, Lionel Hamtpon és Count Basie. Innen származik a trombitavirtuóz Cladys "Cat" Anderson, Gus Aitken és Jabbo Smith is.
Az Amerikai Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számító ragtime fejlődött. A központ New York volt, azonban egész Baltimore-ig (Maryland) népszerű volt az afroamerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies, blues-os hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerző Eubie Blake, akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulva James P. Johnson 1919 körül kialakította a stride-ot. Ebben a stílusban a jobb kézzel a dallamot játsszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek között Thomas Wright "Fats" Waller-t és Willie "The Lion" Smith-t.
Az irányzat nagymestere James Reese Europe volt, akinek 1913-14-es felvételei megőrizték a stílust annak virágzásának csúcsán. Ebben az időben volt, hogy Europe zenéje megragadta George Gershwin-t, aki megkomponálta a dzsesszes hangzású klasszikus Rhapsody in Blue-t. Mire Europe 1919-ben belekezdett új albumának felvételeibe, már a New Orleans-i stílus hallható a művein. Tym Brymn felvételei adnak még képet az északkeleti stílusról – azonban már nála is hallani apró New Orleans-i hangzásokat.
Az 1910-es évek elején Chicago-ban a népszerű tánczenekarok szaxofonosa vadul játszotta a dallamot. A város hamarosan a New Orleans-i zenészek befolyása alá került és a két stílus egyesüléséből kialakult változat lett a Chicago Jazz.
A Mississippi partjain, Memphis-től (Tennessee) Saint Louis-ig (Missouri) egy új zenekari stílus alakult ki a blues-ból. Az irányzat legnépszerűbb zeneszerzője és vezetője a Blues Atyja, azaz W. C. Handy volt. A zenében felfedezhetőek hasonlóságok a New Orleans-i iránnyal (Bolden befolyása ide is feljutott a folyón), azonban hiányzik a szabadon szárnyaló improvizálás, ami délebbre jellemző volt. Handy éveken keresztül kritizálta a dzsesszt annak kaotikussága miatt, és az ő zenéjében az improvizálás a háttérbe szorult, főleg a kitöltő részekbe, mert szerinte a fő dallamban annak nem volt helye.
A dixieland jass elterjedése
Számos jól képzett színes bőrű New Orleans-i hagyta el a déli államokat az egyre inkább korlátozó Jim Crow törvény miatt és utaztak északra, elsősorban Kaliforniába. Ezek egyike volt Bill Johnson, aki úgy gondolta, hogy egy New Orleans-i stílusú zenekarnak komoly jövője lehet nyugaton. Johnson összegyűjtötte a város legjobb zenészeit, köztük Freddie Keppard-ot és az 1910-es évek elején megalakította az Original Creole Orchestra-t. Egy varietészervező felfedezte, amint a zenekar megőrjítette a tömeget és lekötött velük egy turnét az Orpheum Circuit-ba. A zenekar tagjai leveleikben megírták a hátramaradottaknak, hogy a New Orleans-i zenészek milyen jól keresnek északon és nyugaton, sokkal jobban mint délen ezzel bátorítva az otthoniakat, hogy kezdjék el terjeszteni a stílust az egész országban.
Chicago volt az első város, amely befogadta az új stílust és néhány forrás szerint itt nevezték el először a New Orleans-i stílust "jass"-nek. Odahaza New Orleans-ban egyszerűen ratty, hot zenének, vagy egyszerűen ragtime-nak, esetleg New Orleans-nak hívták (Sidney Bechet egészen az 1950-es évek végéig ragtime-nak hívta zenéjét). A stílus annyira más volt a ragtime-hoz vagy a tánczenéhez képest, hogy kellett egy új név a megkülönböztetéshez. Tom Brown zenekara volt az első, amelyre azt mondták, hogy dixieland jass-t játszik. A jass kifejezés a szlengben szexuális tartalmú jism-re utalt.
A Stein's Dixie Jass Band 1916-ban követte az Original Creole-t és Tom Brown-t Chicago-ba. A tagok a Papa Jack Laine veteránjai voltak, és a következő évben már New York-ban zenéltek The Original Dixieland Jass Band néven. Itt arra is lehetőséget kaptak, hogy gramofonra rögzítsék őket. Az újszerű lemezek meglepő módon országos sikernek bizonyultak és a dixieland jass hamarosan nemzeti őrületté vált.
A dixieland kifejezés New Orleans-ból származik. Louisiana francia gyarmat volt (nevében is őrzi XIV. Lajos nevét), így rengeteg francia nyelvemlék található itt. A dixie a tízdolláros bankjegyet jelentette eltorzított francia nyelven, így a dixieland kifejezéssel magára a városra utaltak.
New Yorkban alakult át a jass elnevezés jazz-re az 1910-es évek végén, főleg azért, mert előfordult, hogy a plakátokról lekaparták a J betűt, így a felirat ass maradt, ami "segg"-et jelent.