Az 1980-as és 1990-es évektől napjainkig

Hagyományőrzők és új utakat járók

A nyolcvanas évek közepén a dzsessz-közösség két részre oszlott. Egyikük (Wynton és Branford Marsalis vezetésével) Louis Armstrong és Duke Ellington útját kezdte követni, nem foglalkozva az avantgárd és a fúziós dzsessz törekvéseivel. Egyes legendás zenészek, mint Dave Brubeck, Wynton Marsalis, Sonny Rollins és Wayne Shorter a kétezres években is aktívak, mellettük a kilencvenes években megjelent fiatal zenészek egy új generációja Brad Mehldau, Jason Moran és Vijay Iyer zongoristák, Kurt Rosenwinkel gitáros, Stefon Harris vibrafonista, Roy Hargrove és Terence Blanchard trombitás, Chris Potter és Joshua Redman szaxofonos és Christian McBride bőgős személyében.

Az Egyesült Államokban új erőre kaptak a kísérletezők, mint Rob Mazurek és Cuong Vu trombitás, Ken Vandermark szaxofonista, Nels Cline és John Scofield gitáros, Todd Sickafoose bőgős, Craig Taborn billentyűs, John Hollenbeck dobos, a Medeski Martin & Wood és a The Bad Plus zenekarok. Svédországban feltűnt az E.S.T. zenekar, az Egyesült Királyságban pedig az Acoustic Ladyland, a Led Bib és a Polar Bear. Számos új énekes kezdte a dzsesszt a poppal és a rockal vegyíteni, köztük a populáris mainstream dzsessz képviselőjeként ismert, főként sztenderdeket feldolgozó, kanadai származású, Grammy-díjas zeneszerző-zongorista-énekes Diana Krall, a pop, folk, soul, dzsessz világát követő, indiai Ravi Shankar szitáros lánya, a többszörös Grammy-díjas Norah Jones, a kétszeres Ivor Novello-díjas Amy Winehouse, a popot és dzsesszt egyaránt képviselő Jamie Cullum, valamint Cassandra Wilson és Kurt Elling.

Elkezdődött és napjainkban is tart a szving reneszánsza; a Frank Sinatrára és Ella Fitzgeraldra jellemző, nagyzenekari kíséretű tradicionális popzene visszatért, aminek új generációját Michael Bublé és Harry Connick, Jr. vezeti, valamint megjelent a swing revival, amely a '40-es évek big band stílusát dolgozza át egy gyorsabb, rockosabb zenére dobot és elektromos gitárt használva.

Dzsessz és pop: Smooth jazz

A smooth jazz egyszerre népszerű rádiós formátum és könnyűzenei műfaj. A stílus a nyolcvanas évek elején tűnt fel. A smooth jazz kerüli a modern dzsessz megoldásait, ehelyett egy könnyen befogadható, hangzásában gyakran funkos vagy popos, improvizációban gazdag zenei nyelvet takar. Jellemző hangszere az elektromos gitár és a szoprán szaxofon, kiemelkedő egyénisége David Sanborn, a Fourplay, Grover Washington, Jr., Sade Adu, Kenny G, Michael és Randy Brecker, a Spyro Gyra, George Benson és Candy Dulfer. A smooth jazz ma is hatalmas népszerűségnek örvend, sok művész még a pop-slágerlistákra is felkerült.

Acid jazz, nu jazz és jazz rap

A dzsessz közönsége folyamatosan fogyatkozott. Többnyire az idősebbek voltak azok, akik a hagyományos dzsesszstílusokat kedvelték. Kisebb csoportok folyamatosan próbálkoztak új, modern dzsesszstílusok kialakításával. Ilyen volt az acid jazz, amely a '70-es évek diszkóelemeire építkezik és a nu jazz, amely a dzsesszt és a modern elektronikus zenei stílusokat ötvözi.

Az acid jazz Angliából indult ki, jelentősebb képviselői a Brand New Heavies, a James Taylor Quartet, a Young Disciples, a Courdoy és a Jamiroquai. Az Atlanti-óceán másik oldalán, az Egyesült államokban a Groove Collective, a Soulive és a Solonics követte ezt az irányt.

Az elektronikus zene előtérbe kerülése miatt a '80-as és a '90-es években több dzsesszelőadó is megpróbálkozott a dzsessz és az elektronikus tánczene intelligens kombinálásával több-kevesebb sikerrel, megalkotva a future jazz, a jazz house, a jazz rap és a nu jazz stílusokat. A bátrabb próbálkozók közé tartozik a skandináviai zongorista, Bugge Wesseltoft és Nils Petter Molvćr trombitás (mindketten az ECM kiadónál kezdtek) és a Wibutee trió, akik mindannyian hagyományos dzsesszzenekarokban játszottak korábban. Az angol The Cinematic Orchestra és a francia Julien Lourau szintén sikereket értek el ezen a területen. A pop és a tánczene területén, a nu jazz stílusban St Germain és Jazzanova a legjelentősebbek, akik house ritmusra játszanak élő dzsessz-szólókat.

A jazz rap meghatározó albuma Miles Davis utolsó felvétele, a Doo-Bop valamint A Tribe Called Quest és Guru törekvései. Herbie Hancock 1994-es Dis Is Da Drum című lemeze is e stílus hírnevét öregbíti, habár az a mainstreambe sosem volt képes betörni.

Punk jazz és jazzcore

John Zorn, a punk-jazz és az avantgárd zene fontos alakja

Végbement a post-punk és a dzsessz fúziója is. A londoni Pop Group zenekar a free jazz, a reggae, a dub és a punk rock hangzását ötvözte. New Yorkban a No Wave irányzat megjelenése a free jazzhez és a punkhoz köthető. A színtér híres zenekarai a Lydia Lunch's Queen of Siam, a Contortions valamint a Lounge Lizards.

John Zorn a punk rock disszonanciáját ötvözte a free jazz-el. 1986-os, Ornette Coleman előtt tisztelgő Spy vs. Spy című lemezét gyakran illetik thrashcore jelzővel is. Ugyanebben az évben Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell és Ronald Shannon Jackson rögzítették első lemezüket Last Exit név alatt, ami a thrash metalt és a free jazzt fúzionálta. Ez a jazzcore kezdete.

A kilencvenes években született meg a metallic jazzcore Salt Lake City-ben és New Yorkban olyan zenekarok által, mint az Iceburn, a Candiria, a Naked City és a Pain Killer. Ezt a tendenciát folytatja a death metalt játszó Cynic és az Atheist is.

M-Base

Az M-Base mozgalom a nyolcvanas években indul fiatal afroamerikai zenészek (például Steve Coleman, Graham Haynes, Cassandra Wilson, Geri Allen és Greg Osby) vezetésével. Az M-Base Charlie Parker és John Coltrane nyomvonalán és a groove-os alapokon haladó, technikás zene. Steve Coleman, Greg Osby és Gary Thomas kidolgoztak egy új szaxofon-nyelvet, amit csak "groove-olásnak" neveznek. A kilencvenes évekre sok zenész elhagyta ezt a műfajt, Coleman viszont rendhítetetlenül tartja az M-Base-t, melynek fontos jellemzői egyebek mellett a spiritualizmus, valamint az európai barokk és klasszicista zene hatása.

Napjaink

A dzsessz szinte minden ága él és virul, ezen belül különösen népszerű a tradicionális dzsessz, a ragtime és a dixieland, ami a gyökerekhez való visszatérés egyik formája. A modern dzsesszt ma iskolákban, egyetemeken oktatják, terjedelemes irodalma és hangzóanyaga van. Manapság a világon sok zeneiskolában a dzsessz lett a zeneoktatás alapja a komolyzene helyett, és sok zenész gondolja úgy, hogy a modern dzsessz lehet a kulcs minden más zenei stílushoz is.

A dzsessz stílusbeli sokszínűsége napjainkra sem csökkent, a zene minden ága hatással van rá a világzenétől az avantgárd klasszikusokig, beleértve afrikai ritmusokat és hagyományos zenei stílusokat is. Mára a dzsessz a modalitáson keresztül eljutott a tizenkét-fokúságig, így tehát felzárkózott az európai komolyzene mellé.

Magyar dzsessz

A magyar dzsessz kezdetei

A magyar dzsessz szinte egyidejűleg jelent meg az eredeti, tengerentúlival. Meg kell említeni a századelő magyar ragtime-törekvéseit is: Solti Hermin és Király Ernő 1912-ben rögzítették a Medvetánc című dalt, ami Irving Berlin 1911-es Alexander's Ragtime Band című számának magyar változata. A kis-zenekari ragtime (és később szving) hagyományokat jellemzően a kávéházi cigányzenészek tartották életben. Az első magyar dzsessziskola nagyon korán, 1926-ban nyílt meg Szekeres Ferenc vezetésével. A szvingkorszakban megalakultak az első magyar big bandek, leghíresebb közülük Orlay "Chappy" Jenőé volt. A kor másik neves zenekarvezetője Martiny Lajos, híres gitárosa Bacsik Elek volt. Meg kell említeni a "csodagyerek" Tommy Viget is, aki ütőhangszeresként, hangszerelőként vált világhíressé. Az első magyar dzsesszpublikáció a neves zenetudós, Molnár Antal nevéhez fűződik, aki 1928-ban jelentette meg Jazzband című könyvét. Molnár lesújtóan fogalmaz a dzsesszről, azt erkölcs- és ízlésrombolónak tartja.

A Franciaországban dolgozó, akadémiai végzettségű Kozma József (Joseph Kosma) szerezte a Hulló Falvelek című számot, ami Johnny Mercer szövegíró közvetítésével Autumn Leaves címen eljutott az Egyesült Államokba is és hatalmas sztenderdé vált. A magyar szvingkorszak emblematikus figurája Beamter Jenő ütős-dobos-vibrafonos. Más hírességek mellett Louis Armstronggal is játszott a magyar származású klarinétművész, Joe Muranyi. Szabó Gábor és Zoller Attila gitárosok emigráltak, és külföldön világhírnévre tettek szert (Szabó Amerikában, Zoller Nyugat-Németországban). A hazai dzsessz virágkorának vége szakadt Rákosi Mátyás hatalomra jutásakor. A zenészek zömében csak "magyaros" zenét, népzenében gyökerező dallamokat játszhattak, a magyar dzsessz-rajongók pedig csak a hazánkban illegálisan fogható Voice of America rádióadón hallhattak dzsessz-zenét (Willis Conover Jazz Hour című műsorának köszönhetően, ami 1955-ben indult).

Modern magyar dzsessz

A Kádár-korszakban ismét felütötte a fejét a dzsessz, immár annak modernebb változata. Dzsesszkörök és dzsesszintézmények alakultak. 1960 és 1980 között a műfaj neves pártfogója Pernye András, híres zenészei Gonda János, Szakcsi Lakatos Béla, Vukán György és Csík Gusztáv zongoristák, Berki Tamás énekes, Lakatos "Ablakos" Dezső altszaxofonos, Pege Aladár nagybőgős, Deseő Csaba hegedűs, Kőszegi Imre dobos, Tomsits Rudolf trombitás, Friedrich Károly harsonás, illetve Babos Gyula és Kovács Andor gitáros voltak. A Táncdalfesztiválok idejéből meg kell említeni a Magyar Rádió big bandjét és a Deák Tamás által vezetett Deák Big Bandet. A magyar free jazz fontos alakja volt ekkor Szabados György zongorista és zenekara. Ekkor kezdődött a magyar dixieland revival rendkívül méretes színterének kialakulása is, miután (Benkó Sándor vezetésével) megalakult a Benkó Dixieland Band. A másik nagy hatású, tradicionális dzsesszt játszó magyar zenekar a szegedi illetőségű, Molnár Gyula által alapított Molnár Dixieland Band. A nyolcvanas évektől napjainkig tartó időszak experimentális magyar dzsesszének kiemelkedő személyiségei a kísérletező kedvű Dresch Mihály és Grencsó István.

A magyar jazz-rockot a hatvanas-hetvenes években a Syrius, a Mini és a Bergendy neve fémjelezte.

Napjaink

A kilencvenes évek közepe óta egyre masszívabban növekszik a magyar fúziós jazz-színtér, olyan zenekarok és zenészek által, mint a Fusio Group (Szendőfi Péter dobossal és Romhányi Áron billentyűssel, aki a United nevű pop/acid jazz/funk formációnak is tagja Pély Barnával), Barabás Tamás basszusgitáros világzenei és dzsessz-formációja, a Djabe, Kaltenecker Zsolt egyedi billentyűs combo-i, a European Mantra nevű thrash metal/dzsessz formáció, Borlai Gergő dobos vagy Birta Miklós gitáros.

A Párniczky András-vezette Nigun zenekar a kelet-európai zsidó klezmer és a dzsessz fúzióját hozza létre, míg a fent említett Dresch Mihály gyakran közel-keleti vagy magyar népzenei elemekkel vegyíti zenéjét.

Szintén a kilencvenes évek közepén/végén alakult a Jazz+Az nevű popzenei formáció, ami Geszti Péter és Dés László dzsesszzenész közös projektje volt. A három énekesnő, Váczi Eszter, Kozma Orsolya és Behumi Dóra mind a mai napig a dzsessz-színtéren szerepel. A Jazz+Az és a United mellett a Barabás Lőrinc Eklektric és Harcsa Veronika zenekara foglalkozik a könnyebben befogadható, poposabb dzsesszel is, míg a kortárs magyar dzsessz fiatalabb generációját Fekete-Kovács Kornél trombitás/szárnykürtős, Tóth Viktor szaxofonos, Gyárfás István gitáros és Oláh Kálmán zongorista vezeti.

A vokális-szving hagyományait a Cotton Club Singers és a Four Fathers személyesíti meg elsősorban. Napjaink magyar big bandjei a néhai határőrség big bandje, a Modern Art Orchestra és a Budapest Jazz Orchestra. A klasszikus dzsessz tradícióit a Benkó és a Molnár Dixieland Band mellett a húszas évekbeli szvinget játszó Hot Jazz Band vagy a magyar ragtime-hagyományokat is felidéző Bohém Ragtime Band ápolja.

Dzsesszélet a mai Magyarországon

A modern magyar dzsesszoktatás első fontos időpontja 1965 szeptembere, amikor Gonda János vezetésével megnyílik a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium dzsessztanszaka.

Középszintű dzsesszzenész vagy dzsesszénekes OKJ-vizsgát Budapesten kizárólag az Etűd Zeneiskola és Zeneművészeti Szakközépiskola, a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium és az Egressy Béni Zeneművészeti Szakközépiskola dzsessztanszakain lehet tenni. Ma Magyarországon, magyar dzsesszzenész és dzsesszénekes BA diplomát a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszékén (tanszékvezető: Binder Károly zongoraművész) és a Kodolányi János Főiskola Művészeti Tanszékén (tanszékvezető: Mits Gergely basszusgitár-művész) képzésein lehet szerezni, MA-diploma csak a Liszten szerezhető.

Fontosabb magyar dzsesszfesztiválok: Debreceni Jazz Napok, Lamantin Jazz Fesztivál, Szegedi Jazz Napok, Zsámbék Jazz Open, MOL Jazz Fesztivál. A hazai dzsesszklub-élet leginkább a fővárosban jelentős. Kiemelkedő a Budapest Jazz Club, az Opus Jazz Club és a Jedermann.

A magyar dzsessz mainstreamebb része az MR3-Bartók Rádión hallható hétköznap esténként és éjjel, míg egyes kereskedelmi rádióadók, mint a Jazzy 90.9 inkább smooth jazzt, szvinget és egyéb populárisabb dzsesszstílusokat játszanak. Több rádióadón is hallható Zsuffa Péter kortárs dzsesszel foglalkozó műsora.

A magyar dzsessz archiválásában Simon Géza Gábornak vannak elévülhetetlen érdemei.

A dzsessz zenei jellemzői

Sztenderdek

A sztenderdek olyan zenei művek, amelyek fontos részét képezik a dzsesszzenészek repertoárjának, mivel közismertek mind a zenészek, mind a hallgatóság között. A sztenderdeknek hiánytalan listája nem létezik, mivel az idők során újabb és újabb számok válnak sztenderddé. Nagyobb fake bookok (olyan dalos könyvek, amelyek popszámok százainak dallamát és akkordmenetét tartalmazzák) és dzsessz-kiadványok képet adhatnak arról, mi számít sztenderdnek.

Nem minden sztenderdet komponálták dzsessz-zenészek. Sok dal a Tin Pan Alley-ből, a korabeli Broadway-showkból vagy hollywoodi musicalekből származik (azaz az úgynevezett Nagy Amerikai Daloskönyvből). Az alapján válik egy populáris nótából standard, hogy hányszor dolgozzák azt fel dzsesszzenészek. A dzsesszsztenderdek egy része átfedést mutat a blues- és popsztenderdekkel.

A legtöbbször felhasznált sztenderd W. C. Handy St. Louis Blues-a volt húsz éven keresztül, majd Hoagy Carmichel Stardust című száma váltotta. Ma helyüket Johnny Green dala, a Body and Soul foglalja el. A legtöbbet rögzített, dzsesszzenész által komponált sztenderd a Round Midnight Thelonious Monktól.

Híres sztenderdek a húszas-harmincas évekből: Sweet Georgia Brown, Dinah, Bye Bye Blackbird, Fats Waller két híres száma, a Honeysuckle Rose és az Ain't Misbehavin', illetve Cole Porter nótája, a What Is This Thing Called Love?.

A harmincas évek sztenderdjeinek alapja zömében big band szvingek vagy egyéb nagyzenekari művek voltak, például a Summertime (Gershwin Porgy és Bess című operájából), a My Funny Valentine (Richard Rodgers-től), az All the Things You Are (Jerome Kerntől), illetve a Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing), a Sophisticated Lady és a Caravan (Duke Ellingtontól). Tíz évvel később a sztenderd-dalok továbbra is a szvingből adoptálódtak (Cotton Tail, Take the 'A' Train), de megjelentek az első bebop-sztenderdek is: Salt Peanuts, A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie-től), Anthropology, Yardbird Suite, Scrapple from the Apple (Charlie Parkertől).

Későbbi korok fontosabb sztenderdjei: All Blues, So What (Miles Davis), Impressions (John Coltrane), Maiden Voyage (Herbie Hancock), Footprints (Wayne Shorter), Freedom Jazz Dance (Eddie Harris). A legtöbb bossa nova-sztenderd Antonio Carlos Jobim nevéhez fűzödik, mint a Desafinado, a The Girl from Ipanema és a Corcovado. Pár fontosabb fúziós jazz-sztenderd: Spain (Chick Corea), Chameleon (Herbie Hancock), Birdland (Joe Zawinul).

Improvizáció

Pharoah Sanders, Reggie Workman és Idris Muhammad (1978)

Bármely dzsesszstílus (kivéve a ragtime) leírásában egyetlen közös elem van, és az az improvizáció. Az afroamerikai zenében ez már a kezdetektől fontos szerepet játszott, mert az ott élő törzsekre nagyon jellemző volt a kihívás és megfelelés kultrája. Az improvizáció formája azonban az idővel folyamatosan változott. A korai népzene és a blues általában egy kérdés-felelet rendszerre épült és az improvizáció vonatkozott a szövegre és a dallamra egyaránt. A dixielandben a zenészek egymás után játszották el a dallamot, miközben a többiek próbáltak „vitatkozni” vele. A szvingkorszakban a nagyzenekarok már kottából játszottak, azonban sokszor előfordult, hogy játék közben a zenekar egy-egy tagja egy rövid improvizatív szólót adott elő, beleilleszkedve a leírt hangszerelésbe. Az improvizáció végül a bebopban kapott központi szerepet, ahol az egész zene a kifinomult, improvizált szólókra épült kevésbé ügyelve az arrangementekre.

A bop-improvizálás közben a zenészek egy akkordmenetet használnak, az akkordoknak e sorozata határozza meg a zenedarab harmóniai struktúráját. Például Charlie Parker Now's the Time című dala 12 ütem hosszú, és a dzsesszzenészek által 12-ütemes blues-nak (twelwe-bar-blues) nevezett akkordmenetet használja. A dal bemutatása után a ritmusszekció tovább játssza ugyanezt a 12 ütemet, miközben a zenészek szólóban ezekre az akkordokra építve egyenként dallamokat improvizálnak. Könnyebb megérteni a dal zenei hátterét, ha a szólók hallgatása közben megpróbáljuk folyamatosan dúdolni a dallamot, mert így válik világossá, hogy az improvizált részek a dallamra épülnek. Az improvizált dallam különböző akkordokra való illesztését nevezik „playing the (chord) changes”-nek, vagyis az akkordváltások kijátszásának.

Ahogy már korábban is felmerült, a dzsessz kései ágai, köztük a modális dzsessz kevésbé törődnek az akkordváltásokkal, több teret adva az előadónak az adott modális skálák keretei közötti improvizálásra. Miles Davis Kind of Blue című albuma kitűnő példa erre. Compingnak vagy breakelésnek nevezik, amikor a szólójátékos játéka közben a zongorista vagy a gitáros akkordokat játszik improvizatív akkordfordításokban és ritmusban.

Az 1950-es-1960-as években fejlődött ki a improvizációnak egy új, a korábbi szabályokat felrúgó ága. A free jazznek, szabad dzsessznek, energy musicnak, vagy "The New Thing"-nek nevezett irányzatban alig van kötött tempó, vagy akkordmenet; a zenészek játék közben szabadon kommunikálnak egymással. Fontos változás a korábban divatos irányzatokhoz képest, hogy itt újra előtérbe került a kollektív improvizáció, tehát szerepüket tekintve nincs nagy különbség a szólista és a kísérő között. Hasonló (a free-vel gyakran összemosott) irányzat az avantgárd dzsessz, itt azonban lehetnek előre megkomponált témák és struktúrák, amelyek az improvizáció kiindulópontjául szolgálnak. (Ilyen például Anthony Braxton vagy John Zorn több műve.) A free jazz-rögtönzés nem feltétlenül tudományos vagy zenei, hanem spirituális alapú, s sok esetben jobb játszani, mint hallgatni, mivel harmónia és metrum nélkül kakofón hangzás jöhet létre.

Bop-alapú, sűrű harmóniamenetű számoknál egy másik improvizációs technika a kulcsok beazonosítása, vagyis az akkordmenet tömbösítése. Ilyenkor a zenész végignézi a művet és beazonosítja a hangnemi kitéréseket, és a közös skálákra építi fel az improvizációt. Ez már a modális dzsessz felé tendál.

Gyakran előfordul, hogy az előadók kilépnek a darabból, azaz szándékosan olyan hangokat vagy ritmust játszanak, ami egyébként nem illik a dalba. Ennek a célja általában a figyelemfelkeltés vagy pedig az, hogy amikor újra visszatérnek a darabba, az még kellemesebbnek tűnjön.

Manapság nagyon sok olyan zenét is dzsessznek neveznek, amelyek valójában más stílusúak, csupán tartalmaznak improvizált részeket. Ez annak köszönhető, hogy mára a dzsessz nagyon tág fogalom lett. A bebop-korig a dzsessz jellemzője volt a szvinges (triolás/nyújtott) nyolcadhang, a modernebb stílusokban ez eltűnt. A blues-gyökér is eltűnt a műfajból, így igazán nehéz megállapítani, hogy egy hallott darab dzsessz-e, vagy egy másik stílus, amiben történetesen improvizálnak.